soundalike: sounds like sounds we like

Programmhefttext zur MaerzMusik 2006

soundalike“ ist der Begriff der Film- und Werbekomponisten für tantiemenfreie Analogien zu bekannten Originalkompositionen.

Die Kontexte, in denen wir Musik wahrnehmen, verändern diese selbst nachhaltig: Der Chopinsche Trauermarsches weckt unweigerlich Assozationen an die Übertragung von Staatsbegräbnissen im Fernsehen. Selbst in der originalen Klavierfassung hört man das Bläserarrangement förmlich mit. Der Hochzeitsmarsch Mendelssohns ist für viele von Film und Fernsehen vereinnahmt. Und Ludwig van Beethovens 9. Sinfonie ist vielleicht für alle Zeiten mit dem linkischen Charakter aus Stanley Kubricks “Clockwork Orange” verbunden, der gleich noch Gene Kellys „Singin' in the Rain“ einen bitteren, gewalttätigen Beigeschmack verpassen musste. Die Bandbreite dieser kontextuellen „Gebrauchsspuren“ von Musik reicht von sehr individuellen Erfahrungen bis hin - wie etwa die bis heute wirkende Vereinnahmung der Musik Wagners durch den Nationalsozialismus – zu langfristigen Prägungen eines ganzen Kulturraums.

Dabei spielt nicht nur die inhaltliche Verbindung eine Rolle. Auch der Ort der Rezeption, sei es der mit einem spezifischen Publikum gefüllte Konzertsaal oder im Fall von Aufnahmen das kommunizierende Medium selbst tragen nicht unwesentlich zum Erleben eines Musikstückes bei: erwähnt sei da Glenn Goulds jugendliche Erfahrung bei der Einstudierung von Beethovens 4. Klavierkonzert anhand einer Aufnahme Arthur Schnabels: „Fast jeden Tag ... dienten einige oder alle acht Seiten der Achtundsiebziger-Platten als Begleitung für Übungssitzungen, bei denen ich treu jeder Abwandlungsnuance der Schnabelschen Rhetorik folgte, dramatisch vorpreschte, wann immer er das für angebracht hielt .... und ungefähr alle vier Minuten und fünfundzwanzig Sekunden mit einer Kadenz graziös zum Stehen kam, wenn der automatische Plattenwechsler ans Werk ging. ... Tatsächlich bin ich bis um heutigen Tage unfähig, irgendeine Aufführung dieses reifen Werkes zu tolerieren, ... die nicht wenigstens zum Schein jenem Phänomen der Überschneidung von Schallplattenseiten Ehre erweist .....“ („Eine Diskographie für die einsame Insel“ aus Glenn Gould „Vom Konzertsaal zum Tonstudio“ München 1987, S. 281) Aber auch jenseits solch exaltierter Interpretationseinflüsse kann wohl nahezu jeder auf Erfahrungen mit durch Nebengeräusche geprägten Konzerten und Aufnahmen zurückblicken, die seine Wahrnehmung der „eigentlichen“ Musik wesentlich beeinflussten.

Unvermeidlich führt diese Betrachtung in die Nähe Roland Barthes' bereits in den 60er Jahren verfassten Essays “Der Tod des Autors”: der Prozess der Urheberschaft - in diesem Falle eines literarischen Werkes - wird zum Leser hin verschoben. So verfielen Christian von Borries und ich auf die Idee zu soundalike schlüssigerweise während der Arbeit an dem Projekt „Musik im Kopf“, die Nr. 4 seiner Reihe „Psychogeographie“ in Berlin 2003. Gegenstand der Auseinandersetzung waren dabei unter anderem Äußerungen des kranken Robert Schumanns über seine Wahrnehmung von Musik. Mit einer billigen Shareware und viel Handarbeit übersetzten wir die spektrale Analyse einer im schlechtesten Sinne romantisierten Aufnahme der „Träumerei“ für Streichorchester zurück in 40-seitige Partitur für Kammerorchester. Mit dem verblüffenden Ergebnis: auch wenn die Partitur mit den ausnotierten Obertönen der Aufnahme nicht ohne weiteres Rückschlüsse auf das zugrunde liegende Material zulässt, reichen wenige Sekunden Hörens, um die Herkunft des Stückes eindeutig zu bestimmen. Dabei stellte sich beim Zuhörer – der in diesem Fall zuvor im Eingangsfoyer dezent mit der originalen Aufnahme gebrieft war - genau die Befremdlichkeit ein, die man erlebt, wenn man nach langer Zeit an einen Ort zurückkehrt, den man einmal sehr gut gekannt hat.

Die Transkription erklungener Musik verweist auf eine lange Tradition, als deren prominentestes Beispiel vielleicht die Niederschrift einer Aufführung von Allegris „Miserere“ in der Sixtinischen Kapelle durch den jungen Mozart gelten mag. Bevor Partiturenen gedruckt wurden, war es durchaus üblich, dass französische Provinztheater ihre Kopisten nach Paris schickten, um die Werke berühmter Komponisten zu klonen. (Zu gerne würde ich diese Versionen miteinander vergleichen.) Vom Abhören von Jazzplatten bis hin zur Übertragung von Lou Reeds „Metal Machine Music“ durch das zeitkratzer-Ensemble: all diesen Transkriptionen ist gemein, dass sie „menschlichen“, auf die musikalische Praxis ausgerichteten Kriterien und Verfahren des Hörens und Schreibens unterliegen. Und auch die seit vielen Jahren an software-basierten Transkriptionsverfahren arbeitenden Institutionen wie das CCRMA der Stanford University oder das Pariser IRCAM streben nach analytischen Lösungen, die dem menschlichen Verständnis von Notation, einer musikernahen Lesart entsprechen. Ein Vorhaben, das noch weit im Utopischen anzusiedeln ist: ein Mitarbeiter des Fraunhofer Instituts sprach gar vom „Heiligen Gral“ der Musiksoftwareentwicklung.

Hinsichtlich unseres soundalike-Projekts ist dieser Gesichtspunkt einer „musikalischen Partitur“ nicht nur nebensächlich, sondern im Gegenteil: Die inzwischen vollautomatische Softwareumgebung, die sich aus einem Analysemodul, der Orchestrierungseinheit und einem skriptbasierten Notationsprogramm zusammensetzt, „kultiviert“ geradezu die Spezifica der Computeranalyse, das heisst, die Orchestrierung ist im Bezug auf das Original weniger horizontal, strukturelle Linen verfolgend ausgerichtet als vielmehr vertikal, am ehesten pointilistischen Gemälden vergleichbar. Interessant ist gerade die Unschärfe zum Original, das allerdings für den Zuhörer erkennbar bleiben soll. Eigenschaften eines Tonträgers wie das instrumentierte Aufsetzen der Plattennadel, das Knistern und Eiern allzuoft abgespielter Lieblingsplatten, werden so Bestandteil konzertierter Musik. Leider viel zu selten festgehaltene Premierenskandale mit ihrem widerspenstigen Publikum werden selbst zu einem  Musikstück, dessen Ausführung wiederum den entsprechenden Unberechenbarkeiten einer Aufführung unterliegt.

Auch im Bezug auf die musikalische Agogik wäre es geradezu kontraproduktiv, den ausübenden Musikern eine „musikalische“ Partitur vorzulegen, die dann wieder mehr oder weniger „frei“, musikantisch gespielt würde. Die Analyse schließt ja die Tempoverläufe des zugrundeliegenden Ereignisses bereits ein. soundalike rastert deswegen jegliche analysierte Musik auf einen 4/4-Takt mit Tempo 94. Das sich daraus ergebende Missverhältniss von dirigiertem – vom Zuhörer gesehenen – und dem tatsächlichen Tempo der Musik unterstreicht das Projektionshafte des Verfahrens.

Dabei ist soundalike keineswegs Selbstzweck: Wir setzen das Verfahren neben anderen gezielt ein, um Musik aus ihren angestammten Umgebungen zu befreien und sie in neue Kontexte zu setzten, sie in diesen erfahrbar zu machen. Aber auch, um die Diskussion um Werkbegriff und Urheberschaft neu zu beleben; denn wenn soundalike sich auf ein einmaliges Ereignis – und betrachten wir einmal auch eine Aufnahme als solches – bezieht, dieses als Original betrachtet, in welchem Verhältnis steht dann die dem Ereignis zugrunde liegende Partitur dazu?

Michael Iber, Berlin im Januar2006